ACHTUNG!, achtungrafías, arte, carrusel, miradas, tendencias — 3 febrero, 2020 at 0:29

Julio Anaya Cabanding: Travesía Litoral del lienzo al cartón

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Julio Anaya Cabanding presenta Travesía Litoral en la galería Plastic Murs de Valencia, donde el artista malagueño reproduce obras de Sorolla, Muñoz Degrain, Emilio Sala, Ignacio Pinazo o Bernardo Ferrándiz. La grandeza de esta exposición reside en el abandono del lujo y la ostentación del óleo sobre lienzo, para trasladar sus pinturas a la modestia y sobriedad de los cartones abandonados en la calle.

 

Por Juan Francisco Rueda – Crítico de Arte

 

Ida y vuelta es un concepto empleado en la definición de determinados productos culturales, especialmente musicales, que son objeto de un proceso en el que se transforman mediante el trasiego o viaje. Esto es, que parten de un modo y vuelven a su punto de origen, ligera o ampliamente, modificados tras hacer una metafórica escala en otro destino previo. Ese proceso se desarrolla en el tiempo y toma, a modo de travesía, una geografía o itinerario por los que parecen transitar las obras en ese doble viaje que supone la ida y vuelta.

Emilio Sala – La Chica de las Flores
Emilio SalaLa Chica de las Flores

 

Parte de la estrategia de Julio Anaya posee figuradamente cierta condición de viaje, de desplazamiento o trasiego: por qué no, de ida y vuelta. El artista acarrea obras preexistentes —el acarreo es otro concepto, vinculado a la arquitectura, que ilustra cómo se emplean materiales anteriores en la construcción de obras nuevas— llevándolas a entornos en los que quedan resignificadas, detonan nuevas interpretaciones o esos espacios se transforman. Podríamos decir que, siendo obras reconocibles de autores insustituibles de la historia del arte, las hace suyas, las hace viajar a su pintura: Anaya las pinta, las vuelve a pintar, no se conforma con reproducirlas mecánicamente para intervenirlas mínimamente al modo de un ready-made duchampiano. Una vez copiadas, una vez realizado ese viaje de ida, Anaya las proyecta y redimensiona en su modo de exponerlas y en el lugar en el que lo hace. He aquí el metafórico viaje de vuelta. Esto es, la poética de Julio Anaya no consiste simplemente en un ejercicio de préstamo, cita o paráfrasis, dentro de lo que conocemos como apropiacionismo. Ese ejercicio de copia es —por así decirlo— un medio y no el fin. Formal y materialmente reproduce obras maestras o, cuanto menos, significativas de la historia del arte sobre materiales de desecho y desclasados, absolutamente precarios —no podríamos decir ya extra-artísticos—, como cartones encontrados por el propio artista. Anaya parece poner en escena, y tal vez en conflicto, conceptos como el de lo elevado, el icono, el prestigio, la teofanía, el aura o la distinción de la imagen y su condición material. La tradición —la buena pintura— acaba materializándose o enunciándose en sus pinceles en función a comportamientos y recursos ajenos y posteriores a ella. En algunos casos, esas réplicas, que cuentan sistemáticamente con la recreación de sus marcos originales o los que poseen en las instituciones museísticas en las que se hallan ingresdas, al ser pintadas sobre cartones o directamente en el espacio expositivo pueden originar intervenciones encaminadas a generar sombras, de modo que Anaya desarrolla trampantojos y alude al carácter ilusionista la pintura. La pintura adquiere en ese caso un carácter instalativo que puede frisar lo ambiental, asegurándose una respuesta fenomenológica por parte del espectador. Es decir, Anaya nos sume en la incertidumbre vía artificio e ilusión. Nos debemos asegurar si aquello que consideramos un objeto (el marco) es tal o sólo imagen. Ese proceso de desvelamiento nos obliga a un continuo ejercicio cinético ante sus piezas, encaminado a encontrar los puntos de vista que nos aseguren que, efectivamente, es pura ilusión.

Antonio Muñoz Degrain _ Panorama de Aragón
Antonio Muñoz DegrainPanorama de Aragón

 

Sin embargo, el trabajo de Anaya no sólo se asienta en esos presupuestos antes comentados, especialmente los técnicos y formales. Manejar registros culturales, como son los registros de la historia de la pintura, permite al artista la posibilidad de formular relatos acerca de la propia historia de la disciplina. A saber, sus propuestas pueden adquirir un sentido meta-historiográfico, meta-histórico y meta-pictórico. La selección de obras que articulan sus proyectos puede poner en pie una tesis o abordar un contexto pictórico para arrojar luz sobre él.

Justamente, esta Travesía litoral es un ejemplo de ello. Ejemplo que, además, se constituye en una escenificación de la ida y vuelta, y no nos referimos a su metodología de trabajo, como antes se señaló. Y es que, Julio Anaya, pintor de pintores, creador que vampiriza a creadores anteriores, se halla permanentemente en contacto con los museos y con todas las instituciones que lo puedan acercar a aquello que lo nutre: la pintura. Julio Anaya, artista malagueño que enfrenta desde Málaga una exposición en Valencia, decide enfocar su proyecto como oportunidad para revelar la trascendental aportación de los artistas valencianos no sólo al patrimonio artístico de su ciudad natal, en cuyos museos seculares y de nueva promoción ocupan un lugar destacado, también, y muy especialmente, para evidenciar cómo muchos de ellos vinieron a conformar la decimonónica escuela malagueña de pintura, radicándose en la ciudad sureña y conformándose en maestros de pintores locales. Los Moreno Carbonero, José Nogales, Blanco Coris o Denis Belgrano, por citar sólo algunos, tuvieron en ellos a sus maestros y más cercanos referentes. Compusieron, también, el círculo en el que el Picasso niño creció, ya que su padre, José Ruiz Blasco, además de pintor, profesor y conservador del museo de la Academia de Bellas Artes de San Telmo, cuyos fondos nutrirían el Museo de Málaga y contaban con importantísimas piezas de éstos, fue íntimo amigo de algunos de ellos. Anaya viene a revelarnos, por tanto, la travesía litoral que aquellos pintores valencianos recorrieron hace un siglo y medio y que ahora él recorre en sentido contrario, en sentido norte, haciendo efectiva esa ida y vuelta.

Joaquín Sorolla - Rocas de Jávea y el bote blanco
Joaquín SorollaRocas de Jávea y el bote blanco

 

Los museos de Bellas Artes de Málaga y Valencia son, al margen del Museo del Prado, las instituciones museísticas españolas con colecciones más importantes de la pintura española del XIX. Málaga se convirtió en esa centuria en la segunda ciudad más industrializada del país, adquiriendo una pujanza económica que aglutinaría un amplio número de poderosas familias que, a su vez, demandarían un arte para coleccionar. En esa Málaga pujante recalan, con Bernardo Ferrándiz a la cabeza en 1868, distintos artistas valencianos, algunos de ellos auténticas cimas del arte español de las décadas finales del XIX y de las primeras del XX, como es el caso de Antonio Muñoz Degrain, quien llega en 1870. De hecho, el conjunto de obras de las que dispone el Museo de Málaga de este creador es absolutamente apabullante, evidenciando los numerosos registros que acumuló en su dilatada trayectoria. Entre ambos generarían algunas de las intervenciones pictóricas más ambiciosas del momento, como es el techo del Teatro Cervantes, que solucionan en 1870 con una alegoría de la ciudad. Anaya acude a museos como el de Bellas Artes (Museo de Málaga) o el Carmen Thyssen para seleccionar piezas de levantinos, de, además de Ferrándiz y Muñoz Degrain, Joaquín Sorolla, Emilio Sala, Ignacio Pinazo y Enrique Simonet.La lúcida mirada de Anaya le empuja, casi como si de un historiador del arte se tratase, a escoger piezas que vienen a componer una suerte de abreviada historia de la pintura de la segunda mitad del XIX (paisajismo, de género, pastoril o bucólica, etc.) y muy especialmente de la surgida en Valencia; resulta patente en la presencia del luminismo, del cual Sorolla o Sala son exponentes máximos.

Enrique Simonet - Decapitación de San Pablo
Enrique SimonetDecapitación de San Pablo

 

Pero también su mirada le hace encontrar algunos auténticos iconos. Enrique Simonet ejecutaría la que, desde hace muchos años, se considera icono de la colección de Bellas Artes del Museo de Málaga, Anatomía del corazón (1890), conocida también como ¡Y tenía corazón!. Si bien no toma de Simonet esta pieza conocidísima, encuentra en el Museo de Málaga el boceto de La decapitación de San Pablo. Como se indica, es el boceto de una pieza absolutamente monumental y que adquiere gran protagonismo en la Catedral de Málaga, realizada en 1887, durante el periodo de pensionado en Roma, y que se sitúa en el testero de acceso la antigua sacristía de Beneficiados.

Ahora es Anaya el que, gracias a su Travesía litoral, parece completar ese viaje de ida con otro de vuelta: la Valencia pictórica que arribó a Málaga hace siglo y medio retorna al origen.

 

 

 

 

 

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