ACHTUNG!, arte, carrusel, danza, entrevistas, escena — 1 junio, 2022 at 12:38

Isabel Vázquez: “Bailaremos hasta morir. Hasta morir de verdad»

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Hace poco estuve hablando con la bailarina, docente y creadora andaluza, Isabel Vázquez. Quien ostenta una trayectoria profesional que nos debería de valer de referencia, para comprender los diversos contrastes que pueden vivir una persona en su interior, durante el ejercicio de recordar el qué le ha supuesto ser una intérprete que busca dedicarse a la danza, una persona que se ha ido constituyendo como coreógrafa a raíz de desempeñar su labor docente; hasta incluso, haber alcanzado ser de las profesionales andaluzas más de moda en la actualidad.

Para ello Isabel Vázquez y yo, nos hemos aproximado a una serie de piezas (que de ningún modo, son todas las que abarcarían su amplia trayectoria) de las cuales ella ha sabido curtirse interpretando diversos roles ¡De esto se trata desarrollar una completa carrera de danza! Y para su fortuna, ella ha disfrutado de cada uno de los trabajos en los que ha estado involucrada, y aunque no hemos de dudar que habrá pasado por días difíciles, ello no es más que una parte de las cosas que han conformado un criterio del que muchos jóvenes profesionales andaluces, le han sacado partido para conformar su propio lenguaje tras haber recibido sus clases en el antiguo CAD (Centro Andaluz de Danza) u otros contextos.

Antes de dar paso a la entrevista, he de mostrarme muy agradecido a los profesionales que mantienen a CIRAE (Centro de Investigación y Recursos de las Artes Escénicas de Andalucía – antes conocido como el Centro de Documentación de Artes Escénicas de Andalucía-) en funcionamiento, a pesar de los escasos recursos con los que cuentan para desempeñar su imprescindible función. Éstos me asistieron de forma impecable y cariñosa, para que mi labor de estudio a la trayectoria profesional de Isabel Vázquez sea posible.

Hora de cierre (2014) Foto: Luis Castilla
Hora de cierre (2014) Foto: Luis Castilla

 

-Tras haber hecho una panorámica de tu trayectoria profesional, es fácil concluir que te la has pasado muy bien: tienes trabajos divertidos de interpretar y de ver.

Si, la verdad es que me lo he pasado y me lo sigo pasando muy bien. No concibo esta profesión sin esas dosis de disfrute. Ya es bastante duro nuestro entrenamiento diario y nuestra profesión en general como para no disfrutar de lo bueno que te ofrece: llevar tus propias piezas a escena o bailar en las de otras personas. Cuando estoy en escena me conecto conmigo misma de una manera tan profunda que es el disfrute máximo. A parte, mi trabajo es una extensión de mí misma, y yo, no concibo la vida sin humor.

-“Hora de cierre” (2014) supuso una de tus últimas apariciones como intérprete sobre un escenario. Un trabajo de madurez y reflexión sobre tu condición de bailarina veterana.

Hora de Cierre se gestó por pura necesidad. Fueron unos años duros para mí donde se unieron los cambios físicos de la “bonita” menopausia con una sensación (o no sé, sí constatación) de que ya no era útil como intérprete que era lo que había sido hasta ese momento. De la pregunta ¿Y ahora que se supone que soy? surgió todo el solo. Estaba enfadada con mi profesión, me sentía arrumbada como un mueble viejo. Hacer Hora de Cierre me sirvió de terapia y me ahorró muchas horas de psicólogo. Después de tantas funciones me reconcilié con lo que soy ahora. Fue una bendición.

-Cuando vi esta pieza pensé que el paso del tiempo es irreversible, pero ello se acentúa más si cabe, en el caso de alguien que se dedica profesionalmente a la danza.

Por supuesto. A Los bailarines se nos presupone una suerte de juventud eterna. Y en cierto modo es así. Tenemos un espíritu joven y un cuerpo atlético. Pero los años pesan y la gravedad hace de las suyas. Martha Graham decía que el bailarín muere dos veces: la primera cuando el cuerpo poderosamente entrenado para bailar ya no te acompaña y la segunda, la muerte real. Hora de cierre iba de eso, de la muerte del bailarín.

-¿Cómo superar la aparente paradoja recogida en la idea, de que en cuanto un bailarín más envejece más se ha de reinventar?

Bueno creo que estamos reinventándonos todo el rato ¿no? Quizás a los veteranos se nos exige más estar a la última y cualquier oportunidad es buena para decir que estás pasado de moda y sugerirte que te apartes del camino por donde van a toda velocidad. Pero el vintage es purita maravilla.

-¿Conseguiste vender la butaca durante la gira de “Hora de Cierre” ?

Conseguí vender varias butacas. Hacía un paralelismo entre la butaca (Pretty Lisa) y yo. Era un juego divertido y cada butaca era cedida por alguna tienda de los lugares donde actuaba. Fue una manera de abaratar costes en gira y también de crear relaciones con gente de otros gremios. Tuve verdaderas obras de arte.

P de Partida (2020). Foto: Juan Antonio Gámez
P de Partida (2020). Foto: Juan Antonio Gámez

 

-Al respecto de “P de partida” (2020) de Dos Proposiciones Danza-teatro, montaje en el que participantes mientras Sandra Ortega se recuperaba de una lesión. ¿Qué implicaciones tuvo para ti formar parte de un montaje que ahonda la realidad del artista escénico? El cual está sometido a estar una y otra vez en la “misma noche”, aunque el caos es que haya cambiado de pieza numerosas veces.

P de Partida refleja la vida misma de cualquier artista. Sus miedos, sus inseguridades, sus deseos y sus sueños. Y reflexiona sobre sí la suerte tiene que ver con nuestra trayectoria o no. La vida misma de cualquiera de nosotros. Es una piel muy conocida en la que nos teníamos que meter para interpretar a esos personajes.

También lo viví como un regalo de Raquel Madrid hacia mí al permitirme volver al escenario después de tanto tiempo sin bailar.

-Según tengo entendido tu participación en este montaje, fue la última vez que te subiste sobre un escenario ¿Cómo ha sido para ti el paso del tiempo, de haber finalizado la gira de “Hora de Cierre” a actuar en “P de partida”?

Desde Hora de Cierre a P de Partida, no he parado de trabajar. Llegó La Maldición de los Hombres Malboro, seguí trabajando como profesora en el CAD, colaborando con otros artistas. Así que no he tenido tiempo de aburrirme y he seguido estando en escena aunque de una manera diferente.

-¿Echas de menos actuar frente a un público?

Rotundamente si.

-¿Tienes previsto pisar un escenario como intérprete?

Estoy fantaseando con un próximo solo.

-Más allá de una lesión o la irrupción de otro tipo de acontecimiento ineludible en sus consecuencias. ¿En realidad se puede dejar de bailar?

Creo que no se puede dejar de bailar. Bailaremos hasta morir. Hasta morir de verdad. Y bailaremos como nuestros cuerpoescombro nos permitan, pero bailaremos.

Una palabra (2010). Foto: Luis Castilla
Una palabra (2010). Foto: Luis Castilla

 

-“Una palabra” (2010) de Paloma Díaz y bajo dirección artística de Alfonso Zurro. ¿Uno puede sacarle suficiente partido a un turno de palabra, si antes haber tenido previamente el “entrenamiento” adecuado?

Este fue un proyecto de Paloma en el que me invitó a colaborar. A Paloma siempre le ha interesado el tema de la comunicación o la falta de ella y la confusión que a veces pueden generar las palabras cuando se dicen, cuando se escuchan. Fue un proceso muy bonito donde poníamos en valor la fuerza de las palabras y donde invitábamos al público a decir palabras que nunca se habían atrevido a decir. Vivimos momentos de piel de gallina. Nosotros tenemos el escenario para espantar nuestros demonios pero mucha gente de a pie tiene incapacidad para expresar sus emociones.

-Analizar esta pieza me condujo a remitirme a uno de los planteamientos propios de “los feminismos de la segunda ola”. El cual consiste en afirmar que una de las consecuencias de vivir en un mundo patriarcal, hace que nuestro vocabulario y la forma de afrontar el cómo nos referimos al mundo, no concibe a la mujer como un sujeto, sino como la alteridad.

Es una lectura interesante pero en ningún momento ese tema surgió en el proceso de trabajo. Éramos dos mujeres y quizás los momentos de enfrentamientos verbales que teníamos podía hacer que el espectador llegase a esa conclusión.

Infame o placer de lo efímero (2009). Foto: Luis Castilla
Infame o placer de lo efímero (2009). Foto: Luis Castilla

 

-“Infame o placer de lo efímero” (2009) dirigida por Rober Tannion. ¡Qué envidia no haber estado dentro del elenco!

No creas que tengo buenos recuerdo de esa producción. El elenco era maravilloso pero delegué la dirección en una persona que no entendió mi propuesta y no fluyó la cosa. De allí me traje puesta una hermosa hernia lumbar. Así que no te puedo contar nada bueno. O sí….en ese momento decidí que a partir de entonces dirigiría mis propias obras. O sea que mucho bueno.

-Una pieza que representa un mundo donde el hedonismo y la “sofisticación”, a través de presentar a personajes traviesos y pícaros. No hay más que ver el cómo salió tu personaje a escena, con ese maravilloso sombrero de amplias alas y las gafas de sol.

La idea de Infame era tratar hasta dónde somos capaces de llegar para vivir un minuto de gloria o para no desaparecer de este mundo de ilusión. Nuestros referentes eran La Dolce Vita de Fellini, La caída de los dioses con Gloria Swanson…

-También hay que mencionar tus días como integrante en “Hidradanza”. Cuando tuve la oportunidad de entrevistar a principios de este año a Pilar Pérez Calvete a través de este medio. Ella me contó que ustedes eran un puñado de bailarinas que se arrojaron a la aventura, en medio de una región en donde todo estaba por hacer.

“Pioneras de la danza”. Nos faltaba la diligencia para creer que estábamos colonizando el salvaje oeste. Pasamos mil y una aventuras. Fui muy divertido y aprendimos muchísimo. Todo estaba por hacer pero teníamos tantas ganas y tanta ilusión que podíamos con todo. Recuerdo esa etapa con mucho cariño. Y a Pilar siempre le estaré agradecida por tirar del carro y construir el puente que nos convirtió en profesionales.

-Ahora que hay una estructura mayor que la que había a finales de los ochenta, parece mentira que a los jóvenes profesionales les cueste tanto empezar. Dado que ha día de hoy, no está claro que vaya a haber un cambio generacional en bloque, como sucedió, por ejemplo, con la generación de Natalia Jiménez Gallardo, Raquel Madrid o Anna París.

A los jóvenes les cuesta arrancar y a nosotros nos cuesta permanecer. No hay cambio generacional ni creo que lo haya por el momento. Nuestros bailarines emigran, no les queda más remedio. En Andalucía se ha destruido lo poco que sustentaba a la danza. No queda nada. Ya ni bailarines. Estoy en estos momentos convocando una audición para uno de mis espectáculos y los bailarines son de fuera de Andalucía o andaluces afincados fuera de nuestra comunidad. Una verdadera pena. El Centro Andaluz de Danza despareció y nos quedó la esperanza de su reconversión en Centro Coreográfico. Eso no ha ocurrido más allá de unas cuantas residencias artísticas mal pagadas y un par de profesores invitados. Me gustaría saber cuál es la opinión de todos aquellos que durante años pidieron el cierre del Centro Andaluz de Danza. ¿Dónde están ahora? ¿Por qué no se manifiestan? ¿Les gusta lo que hay? ¿Qué opinan de la emigración de bailarines buscando formación de calidad? ¿Encuentran bailarines para hacer sus producciones? Me encantaría que alguien me respondiera a esas preguntas.

Hidradanza. Archivo de Isabel Vázquez
Hidradanza. Archivo de Isabel Vázquez

 

-Como docente esto lo habrás visto mucho en los testimonios de tus alumnos. Sin ir más lejos en tu paso por el antiguo CAD, que aunque te preparase para el mundo profesional, el caso es que con o sin CAD, las cosas en Andalucía llevan unos años en una situación incierta para la profesión.

La situación es terrible. Estamos abandonados por las instituciones. La única diferencia es que con el CAD teníamos bailarines con una formación de excelencia y ahora no.

-Ex alumnos tuyos como Lucía Bocanegra, Raúl Durán, Deivid Barrera, Álvaro Silva, Álvaro Copado, Mario Bermúdez, Adrián Manzano, o las que integran a las “Hermanas Gestring”. Son personas que con más o menos dificultades, están desarrollando sus carreras profesionales ¿Qué piensas tú sobre ellos que has presenciado de primera mano, parte de su evolución como bailarines y creadores?

Lucía, Deivid y Álvaro Copado forman parte de mis espectáculos. Con Adrián he colaborado como directora artística de una de sus piezas y con Mario como dramaturga de “Huesos de madera”. Durante mis años de docencia hay personas con las que he conectado y otras con las que no, pero el orgullo y la alegría de verlos salir adelante no hay quien me la quite.

-Como has dices, has contado con algunos de los anteriores para proyectos como “La Maldición de los hombres de Malboro”, “Laika” y “Archipiélago de los Desastres”. Cosas así resultan muy esperanzadoras para los bailarines jóvenes.

Me gusta trabajar con personas que conozco. Y a un alumno le conoces perfectamente. Le miras y ya sabes lo que piensa y a ellos les ocurre lo mismo contigo. Siempre que pueda voy a contar con gente de aquí. A parte, tienen un talento indiscutible y a muchos les está sirviendo de plataforma para salir a otros trabajos. Es lo que hicieron conmigo y esa era la filosofía de cada uno de los profesores del CAD. Hacerlos visibles. Afortunadamente mis espectáculos tienen visibilidad fuera de nuestra comunidad y esto les da un empujoncito más.

-Sé que algunos coreógrafos consolidados consideran un “riesgo” apostar por bailarines jóvenes. Sin embargo, en el caso de las piezas que antes he mencionado, sin ellos las mismas no tendrían toda la frescura y vitalidad que irradian.

Para mí la edad no es un hándicap en ningún sentido. En Archipiélago de los Desastres comparten escena Lucia Bocanegra con veintitantos y Javier Centeno con más de 60. Eso para mí enriquece la escena.

-¿Cómo podemos aprovechar toda esa creatividad, ese talento, esas ganas de comerse el mundo, etc…, más allá de las oportunidades que una profesional como tú les haya dado en momentos determinados?

La única manera es dándoles oportunidades y herramientas para que desarrollen su trabajo desde las instituciones. Creando estructuras que perduren en el tiempo. Dejándose asesorar por profesionales del medio para la creación de estas estructuras. Un puente lo construye un ingeniero y una casa un arquitecto pero la construcción de un centro coreográfico está en manos de personas que no conocen la danza: No saben. Estamos y nos sentimos abandonados o peor, el médico que nos tiene que salvar la vida no ha estudiado medicina.

-Me imagino que en su día estuviste en situaciones similares a ellos. Es decir: supongo que tu paso por 10&10, habrá empezado a través de una audición ¿no?

Claro. Yo entré en 10&10 por audición pero las circunstancias eran muy diferentes a la de los años 90: Había trabajo. Aunque también tuve que emigrar porque Andalucia is diferent, ahora y entonces. Te ofrecían un contrato con un sueldo mensual y gira internacional. Ahora hay que estar pluriempleados para poder sacar mil euros al mes. El panorama ha cambiado rotundamente. Ya no existen las grandes y medianas compañías, sólo pequeños proyectos con corta vida la mayoría de las veces, que te permiten ir tirando.

 

Foto: Juan Antonio Gámez
Foto: Juan Antonio Gámez

 

-Las piezas en las que te vi intervenir de esta compañía madrileña son: “Little Tales” (1997), “Milagro” (1997) y “La cara oculta de la luna” (1997). Más que entrar en cada uno de estos trabajos, que desde luego no tienen ningún desperdicio. ¿Qué supuso para ti como intérprete estar en piezas en donde no hay una narrativa concreta, y da pie a tan numerosas lecturas?

Creo que siempre he sido una intérprete versátil. Mónica Runde y Pedro Berdayes (coreógrafos de 10&10) eran muy diferentes trabajando. Pero los dos coincidían, al menos en esa etapa, en trabajar con Natalia Menéndez. Ella nos dirigía como intérpretes y hacía que encontrásemos el sentido de las piezas. Pedro creaba a partir de propuestas personales y Mónica venía con el espectáculo muy claro en su cabeza. Aprendí mucho de ambos y disfruté muchísimo bailando sus piezas. Nunca he rechazado lo conceptual aunque para mis piezas prefiera moverme en el código de la danza- teatro.

-Vistos hoy muchos de los movimientos y expresiones artísticas de estos trabajos, dan muestras de cómo han evolucionado nuestros códigos en la danza contemporánea en España. Eso sí, “Milagro” es una pieza que ha envejecido muy bien ¡Es una cosa espectacular!

En los 80 y 90 el lenguaje y la forma de bailar eran diferentes. De alguna manera estábamos descubriendo la danza contemporánea en España. Los bailarines y coreógrafos han ido introduciendo en sus lenguajes las nuevas tendencias. Pero lo que está claro es que esa generación de coreógrafos de entonces, tenían mucho que contar y unas personalidades arrolladoras.

-A lo largo de tu recorrido profesional, has pasado por varios proyectos de compañías residentes en Madrid o Barcelona, ¿Qué hizo que te decantaras por Sevilla como tu “campamento base”?

Estuve fuera mientras desarrollé mi etapa como intérprete. Decidí volver a Sevilla al quedarme embarazada y cruzarse en mi camino un proyecto para abrir aquí una escuela de artes escénicas, el Centro de Artes Escénicas.

-De cualquier modo, aquí en Sevilla estaba La Cuadra de Salvador Távora, quien te dirigió en trabajos como “Crónica de una muerte anunciada” (1988), o “Imágenes andaluzas para Carmina Burana” (2003).

Siempre he estado ligada a La Cuadra de Sevilla desde mis inicios. Con ellos debuté en Nueva York siendo muy jovencita. He trabajado en cuatro espectáculos de Salvador.

-Fuiste partícipe y una testigo privilegiada, para conocer el mundo creativo de uno de los grandes dramaturgos españoles de las últimas décadas.

Salvador era una persona muy especial y con mucho temperamento. Al principio me resultó difícil. Yo venía de la danza y no entendía su manera de utilizar el movimiento en escena. Poco a poco me fui dando cuenta del privilegio de trabajar en una compañía como la suya y fui consciente de que estaba trabajando con alguien muy sabio. Con un genio. Nos inculcó a todos el respeto por el escenario. Para él un lugar sagrado y eso me ha acompañado siempre. Agradezco mucho todo ese aprendizaje.

-Piezas como estas conseguían de un modo u otro, que algo profano, incluso folklórico, se convirtiese en una experiencia mística.

Mística dentro y fuera de la escena. Desde que ponías un pie en la sala de ensayos y él se sentaba en su sillón verde para dirigirnos. Todo era como un ritual.

-Estos trabajos muestran como nosotros los seres humanos, hemos generado modos sofisticados de comunicación, de manifestaciones artísticas, etc…, para que nos podamos entender a nosotros mismos. Es tal la complejidad que hay detrás de estos montajes, que hasta pierde relevancia conocer qué fue lo que les dio origen.

Pero cuando conoces al personaje y sabes cuál es el origen, todo toma una dimensión mucho mayor. Salvador era un hombre hecho a sí mismo. Su vida fue fascinante.

-Hay tanto eclecticismo en la obra de Salvador Távora, que fue capaz de poner en diálogo un lenguaje folklórico/popular, con contenidos y estéticas propios de la “alta cultura”.

Conocía perfectamente lo popular porque se crió en una barrio por aquel entonces muy pobre de Sevilla. No tuvo una formación reglada pero era autodidacta y cultísimo. Tenía una habilidad increíble para mezclar lenguajes y para contar a través de la simbología. Para transformar su mundo interior en algo universal. Salvador es un grande del teatro y un privilegio haberlo tenido tan cerca.

-A pesar del refinamiento que hemos alcanzado como sociedad civilizada, las pulsiones más primitivas siguen teniendo un alto peso. Y el cómo lo hemos ido gestionando, lo hemos ido traduciendo en cultura. Sin duda, el legado de Salvador Távora es un buen ejemplo de todo esto.

Salvador es historia del teatro y es una pena que su legado no esté más presente, y se reivindique más en esta Andalucía de la que tanto habló y defendió.

-“Távora en la inspiración” (2019). En este homenaje al fallecido Salvador Távora, participaste con un solo que de un modo u otro reflejaba parte de su imaginario, al menos de una manera estilizada. Por ejemplo: había una clara alusión al toreo, o al recurrente uso de lo ritual de su obra ¿Supongo que fue todo un reto estar a la altura de semejante evento, rodeada de artistas que formado parte de la historia de La Cuadra de Sevilla?

Cuando Concha Távora me lo propuso no lo dudé ni un segundo. Pensé en él y en lo que le hubiese gustado verme hacer. En alguna conversación que habíamos tenido sobre el teatro y la danza. Lo hice pensando que me estaría mirando desde su butaca. Fue mágico porque realmente sentí que estaba allí.

Foto: Juan Antonio Gámez
Foto: Juan Antonio Gámez

 

-No sólo has tenido grandes influencias en tu trayectoria profesional, también está tu formación superior en historia del arte ¿De qué manera los que hemos nombrado más otros referentes históricos, te han llevado a configurar tu imaginario creativo?

Como todos nosotros soy el resultado de todas las experiencias vividas y del conocimiento acumulado. La carrera de historia del Arte la estudié un poco obligada por mi familia que nunca consideró la danza una carrera de la que vivir. Paradojas de la vida fui la primera de todos los hermanos en trabajar y no de la carrera de la que renuncié durante muchos años, hasta darme cuenta de todo lo que me aportó.

Me gusta el arte en su totalidad. Soy consumidora de teatro, cine y literatura. Creo que los artistas, más allá de la disciplina que cada uno desarrolle, deberían tener interés en su formación cultural. Es una discusión que siempre tengo con algunos colegas de profesión. La danza es tan exigente que se abandonan los estudios muy temprano y desde mi punto de vista esa falta de conocimientos se refleja en muchos de los espectáculos de danza, que pecan o de simpleza de contenidos o de una afectadísima seudointelectualidad.

-Hubo un momento en que trabajaste con un ex alumno tuyo, Juan Luis Matilla, con piezas como “Danza extraterrestre” (2006) y “Yo cocino y él friega los platos” (2007) (este último bajo la dirección de Jordi Cortés).

Juanlu y yo colaboramos juntos durante unos años. “Danza extraterrestre” era un proyecto suyo. Yo acababa de tener a Lukas y fue divertido que un alumno pidiese a la profe ser parte de su elenco.

“Yo cocino y él friega los platos” ya fue un proyecto conjunto donde nos acompañaron Alejandro Rojas Marcos, un pianista excepcional y en la dirección Jordi Cortés. Fue una experiencia muy enriquecedora. Tuvimos una larga gira, premios y mucho divertimento.

-En “Danza extraterreste” (pieza con la que ustedes compartieron escenario con Carmen Martínez) es un trabajo donde uno no sabe si ustedes son un grupo de “mamarrachos”, o quizás están tocando un campo de investigación al cual se podría dedicar uno en más de una pieza.

Sí. Es una pregunta que puedes hacerte cuando ves los espectáculos de Juanlu. Pero conociéndole no puedes tener la menor duda del trabajo que hay detrás de todo, tanto a nivel físico como conceptual. Otra cosa es el tono que le da a sus piezas. Él es otro disfrutón.

-Ustedes eran una especie de “tribu extraterrestre” que se movían de un modo “extraterrestre”: quizás esta sea de las piezas que yo he visto, donde más justificado está usar la danza contemporánea en artes escénicas.

Recuerdo que en aquella época Juanlu estaba muy interesado por Cunningham y la danza americana de los 70. Quizás te refieres a eso. La danza contemporánea es nuestro lenguaje, así que para nosotros siempre está justificada. Unas veces hablamos más claro y otras menos para el espectador.

-Parece que para el montaje de la misma, ustedes hicieron una “antropología extraterrestre” (por así llamarlo) que les permitió que al final, ustedes no diesen miedo. Como mucho, la cosa quedó como algo sumamente bizarra y excéntrica.

Seguramente esta afirmación a Juanlu le encantará.

Yo cocino y él friega los platos (2007)
Yo cocino y él friega los platos (2007)

 

-“Yo cocino y él friega los platos” me invitó a pensar cosas como: ¿Todo movimiento que sigue a una música, necesariamente, responde a algo con sentido?

No. De hecho, al principio no tuvimos muy en cuenta la música. Fue más tarde que nos unimos en algunas sesiones de improvisación con Alejandro Rojas Marcos. Siempre les digo a mis alumnos que los movimientos son como las palabras. Según como los ordenes puedes sugerir una cosa o la contraria y por supuesto está la entonación. En este caso la interpretación.

-Poco a poco la relación entre vuestros personajes, se iba consumando. Tal y como si dicha interacción os estuviese “humanizando”.

Para nosotros desde que entrabamos en escena, teníamos claro qué estábamos contando y cual era nuestra relación. Pero es lo que tiene la danza. Dejas la puerta abierta a la imaginación. De todas formas el espectáculo era un homenaje a Cage y Cunningham, y no nos olvidamos en su montaje ni del azar ni de lo conceptual.

-Cambiando de tema. Una vez me comentaste que uno de los contextos donde mejor te pudiste desarrollar como coreógrafa, fue en los finales de curso del CAD.

Al verlos uno localiza varias cosas. Por ejemplo: en la pieza Canción de Ally (2011), se percibe que tus los sacas fuera de lo convencional. Lo cual es genial, porque seguramente hasta ahora han estado mejorando su técnica y demás frente a un espejo del aula de danza, más otras pocas veces que se habrán subido sobre un escenario para reproducir las variaciones que habrán estado en juego.

Dicho lo anterior ¿Cómo pedagoga de la danza, qué elementos consideras fundamentales para que un joven bailarín esté preparado para el mundo profesional?

Por lo general he sido algo rebelde con respecto a seguir una programación de enseñanza reglada y el final de curso siempre lo veía como la oportunidad de mostrar lo que realmente hacíamos durante todo el curso, o sea, poner en escena las herramientas con las que trabajaba con ellos.

Por un lado estaban las clases de técnica y por otro, los talleres de creación, que era lo que a mí me gustaba. Intentaba hacerles ver que todos ellos eran creadores potenciales y, por tanto lo que tenían que hacer en esos talleres era descubrir su propio imaginario.

Cada año trabajábamos entorno a una temática diferente que era escogida entre todos. Aunque las decisiones finales las tomaba yo. Siempre les decía que el arte no es democrático. Yo trabajo así todavía, me encanta pedir opinión a los intérpretes, crear debate.

Y siempre he incidido mucho en la interpretación.

-En el fondo todo lo que me comentas, es lo que más se ajusta a la realidad profesional, salvo excepciones. Dado que lo que se lleva a un escenario tiene una dramaturgia, un marco conceptual, algo que le dio origen, etc… La cosa es preguntarse hacía dónde vamos si sólo nos centramos en reforzar nuestra técnica, con más clases de danza clásica (que todos lo necesitamos) y demás cosas por el estilo.

En el mundo donde nos movemos los bailarines de danza contemporánea es muy raro que busquen “monitos de repetición”, quieren a gente creativa. Si uno va a una audición, lo que se busca es un intérprete dúctil, que si canta o dice un texto, mejor que mejor. Ha de ser un intérprete integral.

Yo buscaba romper esa barrera, también con los alumnos de la especialidad de neoclásico. De lo que más orgullo siento de mi paso por el CAD, es que hay alumnos que me dicen: “Isa, gracias por esos talleres…”, en los cuales ellos descubrieron un poquito más de sí mismos.

– En Raro, tú (2010), de repente sacaste a un muchacho hablando unas cosas que no se le entienden muy bien del todo. Mientras tanto, el resto de personajes le ven sin saber qué estaba haciendo el anterior, llegando un momento en el que se crea una dinámica en la que el grupo se cohesiona más porque éste es visto como “el otro”. Así la danza queda en el plano de exponer, el cómo nos desenvolvemos al mismo tiempo, que se ve el cómo se “digiere” la existencia de este personaje.

Estas son las cosas que demuestran que las artes escénicas están para comunicar un contenido determinado.

Estoy de acuerdo. Cuando soy espectadora y veo solo virtuosismo técnico, me pregunto cuánto tiempo aguantamos sin pensar en lo que vamos a cenar. A menos claro, que esté viendo a Sylvie Guillem, entonces me podría quedar dos horas mirándola embobada. Pero si no, al menos espero que me cuenten algo o que me emocionen.

-Dentro de la lectura que hice de tu Archipiélago de los Desastres (2021) y lo que saqué de Raro, tú, terminé conectándolas. En ambas no sólo se está hablando de la vulnerabilidad y el tabú que existe en torno a mostrarse vulnerable ante los demás; sino que además, que detrás de todo esto hay una serie de dispositivos operando que consiguen deshumanizar al que se muestra vulnerable. Eso sí, cuando sus comportamientos no son aceptables socialmente, por convención.

Laika (2019). Foto: Luis Castilla
Laika (2019). Foto: Luis Castilla

 

En Laika (2019) es igual. Y en La canción de Ally hablaba de la fragilidad. Pues hablando contigo me doy cuenta que siempre cuento lo mismo. 

Siempre pongo el foco en lo que está “fuera” de la sociedad.

-Exacto. Y Archipiélago de los Desastres es la “fiesta de los otros”, en la que estuvo una estupendísima Nerea Cordero como maestra de ceremonias, que da paso a una especie de “gran desfile” de gente que está machacadísima, que no tiene otra manera de saber cómo vivir.

Archipiélago de los Desastres es una obra que tiene muchas capas. Acabamos de hacer la primera función sin que entre el público hubiese amigos o familiares (en Marbella- provincia de Málaga-) Era público de mediana edad y alumnos de los conservatorios. Y me encantaron los feedback que me dieron todos. Por ejemplo los niños me dijeron “estás muy loca”. O sea que ellos no veían el dolor, mientras las personas mayores decían que les había puesto un “espejo” que les reflejaba a ellos mismos.

La pieza conecta con el público, porque todos en algún momento de su vida se sienten fracasados. Y no pasa nada, porque el fracaso siempre es un punto de partida para algo bueno.

Me gusta mucho trabajar con la ironía y ser crítica con la sociedad en la que vivimos.

Soy consciente que a lo mejor hay personas que esperaban algo diferente de este espectáculo (quizás algo más coreográfico), pero yo llevo un tiempo que estoy tirando hacía otro lugar que no sé exactamente a dónde me conducirá.

-Esta pieza aparece en un marco en donde la felicidad se ha convertido en un producto de consumo, que tras haber tenido acceso hacia sus “medios” conseguirás estar bien: Si no estás bien, es que no será suficiente.

Los personajes de Archipiélago hacen un elogio del fracaso. Realmente lo que hago es un homenaje a los intérpretes, y los pongo allí para que los miremos. Y nos veamos. Al final lo esencial, es que estamos vivos y eso no es cualquier cosa.

-Allí es donde uno asume su “fracaso”, uno se ríe de sí mismo pero como un modo de supervivencia. Porque si uno sigue así, uno seguiría saltando para alcanzar la luna.

Se dice en la obra: “Este es el éxito de todos los fracasos, o el fracaso de todos los éxitos”. Para mí eso es Archipiélago de los Desastres.

-Volviendo a lo mismo. El fin de curso del CAD Qué sabe nadie (2014) y La Maldición de los Hombres de Malboro (2017), hablan de lo mismo.

¿Contaste con los testimonios de tus intérpretes para el montaje de estos dos espectáculos?

En el caso de Qué sabe nadie, no. Porque aunque nos lo pasamos muy bien, fue un trabajo de ir más al grano.

-En esta época en donde se está hablando del “punto de vista femenino”, o de poner en cuestión que los varones hablen de cosas que las viven las personas con cuerpos gestantes. Y un día das un paso para hablar sobre los aspectos más perniciosos, de los comportamientos propios de las masculinidades que han sido más hegemónicas.

Y allí es cuando yo pregunto ¿Isabel Vázquez hace estas piezas desde su punto de vista, está haciendo un ejercicio pedagógico, un ejercicio de empatía…?

No intenté hacer un ejercicio pedagógico ni de empatía. En la Maldición de los Hombres de Malboro, lo que realmente quería era que los hombres hablasen de sí mismos. Todo ello porque soy hija, soy esposa de hombre y soy madre de un hombre. Me he preguntado mil veces por qué hay hombres que tienen esos comportamientos, qué responsabilidad tenemos las mujeres en todo esto, los educadores, la publicidad, la sociedad en general.

He oído tanto que somos diferentes, que “las mujeres son de Venus y los hombres de Marte”…que digo bueno, todos somos del mismo lugar y vamos a dejarnos ya de echar balones fuera: Todos tenemos mucha responsabilidad en este tema.

En definitiva, yo lo único que hago es plantear mi punto de vista a través de los intérpretes.

Foto: Juan Antonio Gámez
Foto: Juan Antonio Gámez

 

-¿Tiene sentido preguntarse si hay una forma de bailar “masculina” y “femenina”, más allá de lo albergado dentro de la tradición del repertorio clásico?

Para mí no. Yo no creo exista una manera de bailar “masculina” y otra “femenina”, es decir: que cada uno se expresa como necesita. Sí que es cierto, que a veces te encuentras con bailarines que tienen una manera de bailar que no se corresponde con su esencia. Y seguramente es algo aprendido.

Cuando pones a bailar a un niño o una niña sin tener conocimientos de nada, ellos van a bailar y a expresarse como son. Yo me he encontrado con muy pocos casos en los que me he visto obligada a decir, intenta “ser más masculino” o “más femenina”.

-Ello se nota muy bien en Laika, en donde no es que haya una uniformidad porque todos siguen férreamente los mismos pasos de una parte coreografiada; sino que se nota que los intérpretes actúan sabiendo que forman parte de un mismo bloque.

Por otra parte, hablar a día de hoy de Laika no sólo es referirse al contenido de esta pieza, sino que ello nos conduce a aproximarnos a lo que fue el proyecto “Bailar mi Barrio”, e incluso con cierta diferenciación, del extinto Festival Mes de Danza.

Cuando tú echas la mirada para atrás ¿Qué es lo primero que te viene cuando piensas en iniciativas como “Bailar mi Barrio”?

Ahora siento tristeza. ¿Cómo algo que hemos tenido tantos años en Sevilla ya no existe? Y lo peor es que se nos olvida que ya no existe. Como tantos proyectos que ya han desaparecido.

A veces me pregunto si realmente nos merecemos esto.

-En especial el Mes de Danza, dado que ya no quedan más barrios periféricos al centro en Sevilla a los cuales llevar este proyecto. Aunque sea un hecho que estos dos proyectos han sido independientes, ambos estaban profundamente relacionados con la reapropiación de espacios públicos de la ciudad, dinamización de la danza, etc…

Realmente María González (directora de los proyectos «Bailar mi Barrio» y el Festival Mes de Danza) ha hecho un maravilloso trabajo durante todos estos años. Y en el caso del Mes de Danza, a cualquiera que se le cuente de fuera que un festival que llegó a tener veinte seis ediciones haya desaparecido, yo no tengo palabras. Aún con todo, entiendo la postura de María de decir “Basta ya”

-Algo tiene que haber pasado en las personas que han estado de público en ambos proyectos. Lo que tengo por seguro es que las vecinas del barrio de Bellavista (barrio que le correspondió a la pieza Laika) que participaron en el videodanza de Laika, se quedaron con una experiencia memorable.

Algunas de esas señoras se apuntaban a casi todas las ediciones de “Bailar mi Barrio”. Era maravilloso trabajar con ellas. No sabes la ilusión que tenían, y las ganas de hacer cosas. Se convertían en niñas. Esa era la importante labor social de “Bailar mi Barrio”.

-¿En qué proyectos estás trabajando en la actualidad?

Mis próximos proyectos son la coreografía para el próximo espectáculo de la compañía granadina La vi e bel y voy a repetir con Mario Bermúdez en la dramaturgia, esta vez para un espectáculo de gran formato que se estrenará el próximo año.

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